【聚光】《喜剧作家》：另类“喜剧的忧伤”

先说书名。一般来说，小说集的书名，大多是作者从收入集中的作品题目“信手”拈来。为小说起一个好题目，几乎是每位作者面临的第一个难题。孔夫子“必也正名乎”的提醒，在小说创作这第一步亦可引用为金玉良言。而小说集的书名更是犹如基调，作品内部千丝万缕的联系，都可能收束于书名之中，它可能是根基，可能是主线，又可能散漫如空气，覆盖了集子中的作品所可能抵达的天涯海角。

“喜剧作家”，一望而知，就可能是个好书名。尤其是当我通读了五篇作品之后，感觉相较于其他四个题目：《姐儿俩》、《走向》、《墨西哥城之夜》、《世上的盐》，《喜剧作家》最具“书名范儿”。这当然不仅因为后者读音更响亮，而且是由于它所生发的贯穿全书基调的揣测。这一书名声东击西，在读者阅读之后回看，有一个阅读期待与实际阅读感受之间的反转，而这一期待和反转，即所谓阅读的“张力”，也就尽在其间了。

这里，倒叙回去说，当我第一眼看到这书名时候，随即有个声音在耳边响起：如果整部书贯穿了一个“悲”字，那么这部书几乎就成了。结果呢，似乎也确实如此。

于普通读者而言，看小说，还是要看故事的，尽管有的小说可能是“反故事”的。那么，《喜剧作家》中的五部作品，都“讲的什么故事”呢？

简单地说，《姐儿俩》讲的是上世纪八十年代中后期，、母亲又于多年后含恨去世，从而自虐式地要维持这个残破的家不至四分五裂；而妹妹沈梦儿则不顾一切地冲出姐姐母亲般的情感胁迫，远嫁美国。

《走向》讲的是主人公“我”在父亲乘上火车要来家小住的等待时光里，如坐针毡的焦灼：“我”与冷战离家的妻子都阳通电话，恳请她在公公来访时候归家而遭到拒绝，随后“我”又在女友乔落身边踌躇而最终离开了乔落。结尾是在火车站，“我”于接站的人群中认出了妻子，两人接到了父亲，而“我”却陷入了更深的迷茫。

《墨西哥城之夜》讲的是上个世纪八十年代住房相对紧张时候，一对离异夫妻暂时还要在一个单元里生活的尴尬场面：前妻为了留宿男友，让十岁的女儿临时与其父同住一晚。

《喜剧作家》讲的是一直在构思一出喜剧的作家林荫自身喜少悲多的生活：情感的失落，老妻的轻蔑，女儿的隔膜，儿子的中年危机……为了解决自家女儿与老友佩文儿子的婚姻问题，促成这对年轻人举办了婚礼，然而就在婚礼当天，林荫猛然醒悟：撮合女儿与佩文儿子成婚，原来是自己此前都不曾意识到的一种深度自私——希望因此而与佩文保持割舍不断的联系，圆一个三十五年前的旧梦……

《世上的盐》则讲述了“我”与一位女郎在海边相遇而最终离散的故事。

如果从选择故事切入点的角度来看，五个故事当然各有千秋，不过若从个人偏好来说，笔者更推崇《走向》和《墨西哥城之夜》，有如庖丁之刀，一挥之下，生活的肯綮訇然中开，却又不见一粒血珠。

五个所谓的“故事”，其实都是对于传统意义上的所谓“喜”的反转。

《姐儿俩》实际讲的是姐妹俩人生选择上的分道扬镳，而贯穿故事的“我”，则是抱持一种不作为的冷眼旁观；《走向》揭示的是人际关系中有如硬币两面的“依赖”与“折磨”——“我”对都阳是依赖的，而后者对“我”是乐于折磨的，乔落对“我”是依赖的，而“我”在折磨乔落的过程中获得了些许快感；《墨西哥城之夜》仿佛王顾左右而言他，隐晦地又是近于残酷地表现了一对昔日夫妻离异的深刻原因——从肉体到心灵；《喜剧作家》则说到底是表现人与人的隔膜：父亲与老伴儿，父亲与女儿、与儿子，女儿与女婿，儿子与儿媳……小说临近结尾，当父亲、喜剧作家林荫拿着自己新成的作品，想要如约听取老伴儿郑泯意见时候，却见郑泯全神贯注看着电视，大概完全忘却了林荫的作品；至于《世上的盐》，则由一对男女情感的无法同步，暗示出真爱的艰难：“海声声喊着岸，岸何曾答应过”……

 总之，如果说“喜”是团聚，是红火，是理解，是情热，是天堂，那么，上述五个故事，则讲的是人与人的疏离，是冷月般的孤独，是感知到宿命的悲凉，用喜剧作家林荫的话来说，就是要写出“地狱的人间性”，或者“人间的地狱性”。

正如作者止庵（完成上述小说时的笔名为“方晴”）所认为的：“写小说就是做实验”，这五部小说，分别充满了不同的实验性。

《姐儿俩》的叙述，通过“我”的冷静视角来完成，由于“我”从始至终不与姐姐或妹妹中的任何一位发生情感瓜葛，所以通篇的叙述波澜不惊，让一直对“我”有所期待的读者，最终得到的是一个空空的无物之阵。如散文般舒缓、节制的叙述语言，与沉重的故事之间，形成一种暗流涌动的张力。

《走向》以遭遇妻子冷战的主人公“我”由于“父亲要来”而产生的焦虑开始，以在火车站迎候父亲时与妻子不期而遇结束全篇。主人公的焦虑看似完结，小说看似要回到大团圆的套路，然而，由于听出妻子呼唤父亲时那一声“爸爸”里面的虚伪，使“我”备感困惑，于是小说本身的故事显得不再重要，倒是引发读者对此前曾经和此后将要发生什么，产生了浓厚的兴趣，在瓦解故事的同时，拓展开了广阔的想象空间。

《墨西哥城之夜》，几乎通篇是白描的文字，以特写般近切的外貌描写和环境描写，令读者犹如观赏梵高或蒙克的人物画，在幽暗的光线里近距离地观察主人公的言动行止，近得可以听到呼吸，不过面目却有些模糊。跟着作者描绘的笔触，你看到的都是表面，然而表面之下的脉动与心动，才是那主旨所在，你需要跳出故事，才能得到那有如头皮“一凛”般的会心。

《喜剧作家》则有如剧本化的小说，语言在内心独白、对白和场景描写之间自由跳跃。通篇采用了意识流笔法，从父亲、儿子、女儿、女婿，甚至女儿小姑的视角，来分别展开意识的流动，每个人物都是坦诚的、无辜的，然而当意识与意识合流冲撞，则造成了深深的无可挽回的彼此伤害。正如我在读到作品最初数页所猜想的那样，《喜剧作家》在形式上深受弗吉尼亚·伍尔夫《达洛维夫人》等作品叙述方式的影响（行文中，作者甚至提到了伍尔夫《墙上的斑点》）。就我有限的阅读经验来看，这样水准的实验小说，不但在上个世纪八十年代相当罕见，即便在今天，依然具有实验的锋芒。

至于语言如诗的《世上的盐》，最丰盈的意象，是主人公一粒粒收集石子，呈给心仪的女郎，却被嗤笑：“我可背不动这么沉重的记忆”。于是乎，石子有如记忆，一粒粒又被抛回人生的大海——这是爱的喟叹，是人生的徒劳，由此而凝结的泪滴，似乎风干为人生的盐粒——“盐若是失了味，怎能让它再咸呢？”作者写到这里，几乎要甩掉小说的躯壳，而直抵诗意之境。

在本书的扉页，作者引用了诗人玛丽娜·茨维塔耶娃的诗句“我与我的世纪失之交臂”。应当说，这是作者某种意义上的夫子自道。

关于小说与现实的关系，与时代（世纪）的关系，作家与作家的选择，有可能是泾渭分明的。有的作家以时代的记录者自诩，选择以作品拥抱时代、直击时代，以书写大时代来留下大作品。也有的作家，始终与时代保持若即若离的克制关系，捧读他们的作品，时代的影子有如神龙，时见一鳞半爪，而更多的所见，是人，人性，人心。

无疑，止庵属于后一种作家。正如他在谈及如何甄选收入此书作品时所言：“……所以我把离当时时代远的作品保留了下来。”

 “我与我的世纪失之交臂”，这个简单的判断句里面，似乎蕴含着远非那么简单的自叹，自嘲，自矜与自持。

本文刊发于2017年2月16日北京日报热风版

（图片来自网络）