剪辑压力山大？资深影视人有两招秘技

文｜井 岗（系北京金英马影视文化有限责任公司独立制片人、艺术总监）

电视剧有其不同于电影的剪辑节奏和手段。在一个封闭的环境中看电影时，观众一般不会中途退场，故而电影留给导演的空间和余地较大，导演在剪辑技法上也更自我。

而电视剧则不同，面对手持遥控器的观众，导演的压力更大，毕竟稍感无趣观众就有可能“用遥控器投票”。因此，导演在剪辑方面就要找到解决办法。

一、控制信息量的饱和度

在宏观上，导演一定要抓住剪辑的节奏。

剪辑中对节奏的把握至关重要，正如摩西纳克所言，“最后确定影片本身价值的那种特殊价值是节奏，还是节奏，不然就是死亡。”节奏就是带有规律、层次、韵律的变化过程。

电视剧作为视听艺术，自然包括视觉节奏和听觉节奏。两者有机地结合起来，便体现出节奏的更替与变化，形成了统一的节奏。

但是在安排节奏变化曲线之前，导演首先应该确立整体的节奏基调。只有在统一的节奏基调中寻求变化，才能构建统一的作品风格。

电影的变奏得益于得天独厚的观影环境，导演可以从容地摊开故事让观众思考，甚至在剪辑上放肆地留白，迫使观众回到自己的内心，从而得出更深层次的感悟。电视剧没有这样宽松的观看环境，无法通过纯粹的思考让观众回到内心，所以只能另辟蹊径。

笔者在剪辑电视剧《傻春》时，由于上世纪80年代厚重的时代感，初剪后拖沓感明显。因为不能通过调整表演节奏的方式来提速，笔者就将直叙的大事件打散，按时间节点重新交叉组合，按照自己对作品的思考和理解去选择剪辑点。

观众看该剧时不得不多次回想每条线的前情，透过剪辑点去寻找事件之间的联系，在寻找中感受导演的意图，在寻找中思考、感悟。

这部剧播出后反响很好，也证明了电视剧是有其独特的剪辑规律的。就算是再好的段落也要极力去控制节奏，再好的演员、再精彩的台词也没有空间肆意蔓延。

导演应该着眼于建立“寻找中带来的思考”，而不是电影那种“张弛中营造的思考”。当然，这样的剪辑，要求导演对场次的信息量有非常强的控制力。首先，当一个段落失去了信息的传递功能时，无论此段落在故事中占有怎样的位置都是无效的。因为此时观众的机会成本降低到了放弃的临界点，是很危险的。

但是，信息量也不是越大越好，过于巨大的信息量会让观众产生疲劳感，看着很累。控制信息量的饱和度是电视剧剪辑中最重要的。而信息量的饱和点与观众的接受度、理解度和承受度息息相关。因此，认真研究观众的心理节奏才是导演首要的工作方向。

有些故事，在剧中人物的情绪还没有结束时，或者说编剧、导演认为事件还没有完结时，观众已经失去了期待值。这时，观众需要新的信息量来带动。那么，在剪辑方向上，就需要打断现有故事，尽快建立分支。

观众的这种心理变化完全不受故事的完整性和人物关系的影响，只按照自身的心理节奏而变化。

这时候，完整和完美便尴尬地变成了鱼和熊掌的关系——故事不只是由导演来讲，而是由导演剪辑的表现力和观众理解的想象力共同完成；故事也似乎不再是原来的故事，而是一个新的更完美的故事。

观众想象力的参与使得本来设置好的故事流程走向多元，难以控制，形成了一种波状起伏的不稳定状态。而对不稳定状态的把控，正是电视剧剪辑节奏的魅力。

二、调动观众的心理补偿

具体到细节上，电视剧的剪辑就越发有了自己的特征。

由于周期和器材的局限，电视剧的拍摄无法做到像拍电影那般随心所欲，而是更多地呈现出接近好莱坞零度风格的特征。顾名思义，零度风格就是没有风格。

好莱坞的影片几乎全都是用三镜头法（双人镜头-正拍-反拍）来拍摄的，带有明显的工业化流水线的痕迹。好莱坞三镜头法的优点是省钱，快、单调而有效。

但是看似简单的镜头构成，在上剪辑台的时候，想要剪得流畅却一点都不简单。流畅的目的是要观众相信银幕上呈现的动作就像是现实生活中发生的一样。也就是说，要观众不动脑筋地“围观”。

按说一般的电视剧拍摄都能做到双机，条件好的有三机甚至四机，流畅应该不是问题。但多机拍摄只能解决表演的动作和情绪的连续性，而表演的流畅不等于剪辑的流畅——动作和情绪的连续对故事的流畅帮助不大，故事的流畅是由剪辑来决定。

首先，要想让观众相信屏幕上呈现的，就要利用剪辑技巧来替代观众的眼睛。人类的眼睛有其自身的运转机制：大脑想要看到什么，眼睛就转到那个方向并自动调整好景别和焦点。

研究表明，眼睛的视觉景别可以小到特写镜头的水平——当一个人凝视一个物体时，根本看不到距离这个物体五厘米远的其他物体。反过来，眼睛的视觉景别并没有大到全景镜头的能力——当一个人观察一块比较大的面积时，眼睛会快速地来回转动几次，那是在利用大脑的记忆力将眼睛看到的几个局部拼接成一个画面——这也是全景景别没有叙事性的原因。

当观众看电视剧时，大脑如常活动，但眼睛盯住屏幕，已经失去了捕捉目标调整景别的能力。这时，剪辑就代替了眼睛，观众的大脑需要眼睛转到哪个方向、看到谁，剪辑就要在前一个瞬间剪到那里。这样，大脑的注意力才不会被打断，对故事的关注才能继续。

这个剪辑点需要非常准确。早了不行，早了就打断了大脑对故事的关注度，观众就脱离了电视剧对他的吸引。晚了更不行，剪辑点晚了，大脑就自觉地要求眼睛尽快找到需要的画面，但是眼睛无法完成大脑的要求，这时人就会产生强烈的焦虑感。

这种焦虑感需要新的事物、新的故事来补偿大脑的运转速度，换台或者投入到其他事务的可能性就变大了。如何找到观众大脑思考的节奏，在他们想看到的时候剪给他们？只能从观众的接受度理解度和承受度入手，计算各自极限的临界点和相互作用的牵扯力。

那么，是不是完全符合观众的视觉习惯，替代了眼睛的功能就大功告成了呢？并非如此。国内一集电视剧通常是45分钟，而事实上，任何一个人都无法在现实生活中关注思考一个事件达到如此长的时间。在剪辑手段上，要选择性地减轻观众大脑的思考负担，甚至暂时替代其思考能力，让观众成为纯粹的接受者。

生活中一个动作的时长是因人而异的，电视剧要再现生活中的一个动作时，这个“再现”就不再是实际事件发生本身的时间长度，而是剪辑时长。这里既有事件发生本身的时长，也有观众观赏的时长和心理补偿的时长。这个超越了事件本身的时间长度，直接作用于观众的情感。

也就是说，剪辑并不仅仅是表现事件的过程，而是要让观众在过程之中感受到这个动作的起因和效果。比如：父亲打儿子，一个动作两秒完成。但在荧屏上，“父亲抬手，儿子抬头诧异地看父亲，父亲犹豫，儿子倔强地昂着头，父亲打下去”的时间超过12秒，比真实事件的时间长出很多倍。