《爱乐之城》：警醒原创力的匮乏！
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《爱乐之城》
第89届奥斯卡金像奖圆满落下帷幕，颁奖典礼上，《爱乐之城》独自包揽极具分量的最佳导演、最佳女主角、最佳摄影、最佳原创配乐、最佳原创歌曲、最佳艺术指导六项大奖。影片以独有的艺术感染力，给观众带来了一部剧情、音乐和画面完美结合的电影杰作。而这样的成功绝非偶然，正是因为“原创力”，才造就了爱乐之城的成功。
原创力是电影的命脉
原创力是电影的命脉。这部电影的“不标准”主要表现在它的原创力。以往歌舞片的叙事高潮多为舞台场景呈现。戏剧冲突的高点也是在舞台假定性空间里以夸张的方式来得以深层强化。这是一种对人生和人性的古典主义认识。常有人说人生如梦，似乎一些不好说清楚的东西，不好讲极致的东西，在梦境般的舞台才能酣畅淋漓地表现出来。
然而，现代观众的接受心理和观影习惯已不同于往日，这可能也是歌舞片跟当下观众有距离的原因之一。这部影片从现代故事立意、非职业舞者的演员选择、完全没有传统舞台呈现的手法（艾玛·斯通的小剧场演出高潮仅以背影表现），影片结尾叙事高潮富有创造性的设计等等，都在重新构置一个具有现代性和原创性的歌舞片。
原创力的匮乏在中国电影语境中变得模糊不清
原创力的匮乏在中国电影语境里被烟雾缭绕的各种争论和评论掩盖，变得模糊不可见。大家也都不去谈原创力，好像觉得不好谈。它将涉及到体制、政策、教育和市场环境。这些因素又是具有历史遗留原因的。大家觉得掏心掏肺地谈它，似乎也没用。所以就去谈IP，谈资本，谈票房了。但是，原创力永远是电影的生命力所在。
《爱乐之城》导演（兼编剧）、作曲和主创用了六年的时间，研究经典歌舞片，决心在影片里找到古典性与现代性的平衡。在表演上，演员与导演不断讨论角色，让角色不要像经典歌舞片里的人物那样“完美”，那样会让观众只能远观不能触及。影片开头的长镜头设计采用实景而非舞台，运用富有灵性的电影运镜语言而非舞台调度。导演要求影片具有经典的风格，也具有现代感。
导演达米恩·查泽雷对《洛杉矶时报》的记者说“我们要在歌舞片类型里找到一种声音，它不会改变太大、不会太新，也不会太旧，它不会太幻想、太神奇，也不会太现实”。导演和主创想让人物贴近生活，贴近观众。让每个舞步和乐符都丝丝入扣地深入人物性格和内心，从而绑定故事内核，而不去做任何浮表的炫技。
商业与艺术的结合及平衡
商业与艺术的成功结合也是这部影片的原创力所在。谈到艺术性，国内一些人会谈到与商业性敌对，小众天性，只能靠情怀来支撑。这些观点造成投资商能躲多远就躲多远。对中国电影发展并无积极意义。
《爱乐之城》在寻找商业和艺术的平衡。男演员在影后交流中，对《洛杉矶周报》说，他们在筹备阶段不断排练，不断想着怎样让观众能够舒服地接受他们的歌舞形式。他们不是要拿3000万美金拍一部奢华的传统歌舞片，而是要借着歌舞的形式，讲述一个感人的爱情故事，让观众共同来体味落魄的爵士钢琴手塞巴斯汀与追求表演梦的小演员米娅如何在竞争激烈又充满无限可能性的洛杉矶相遇相知，如何坠入爱河、如何相互温暖、如何无奈分手、又如何释然接受，这个爱的过程是主创想要的。
实现原创力靠的是什么
实现原创力需要行业的尊重意识和市场环境的支持！正如美国《综艺》杂志所言，瑞恩·高斯林为了在片中表演好弹琴的段落，为了让他的脸和他的手能够交融在一起，来准确丰富地表现人物的内心活动，他不用手替，不用片方在后期做CGI合成，他坚持每天上两小时钢琴课，一周六天，不断练习和记谱。艾玛·斯通在获奖感言里则说，“那些无论经历多少打击，仍然痴痴做梦，坚持做梦的人们，这个奖项与你分享！”。导演Chazelle在拍摄处女作《爆裂鼓手》的时候，也是大量练习，基本每天练习六小时。
然而，在国内，演员替身现象已是行业共识。全景镜头和关系镜头很多情况下由替身完成。统筹把需要正面和特写的镜头尽量安排在一起，演员随着大批随从人员来到现场，由助理提词，一次性或集中几天完成拍摄，再赶赴下一个片场。他们却拿全程的片酬。
一些大制作影片，受演员档期和制作周期不等人的现实因素所限，适度采用替身是很正常的事情。但是如果整个影视行业都在追求大制作、短周期，高票房的话，替身现象就可能危及到整体影视作品的质量。至少，少了一些可以静心在片场创作并且用心记台词的演员，作品的精气神最终自然会减弱。
但是如何在歌舞片的语法体系里保持这种单纯的故事性、情感的现代性表述，不是一件容易的事情。这或许就是本片为什么会获得157项提名，65个奖项的原因所在吧。在第74届金球奖7提7中，打破了电影《飞越疯人院》创造的6提6中的纪录。这也恰恰是中国电影缺乏的原创力精神。
来源：中国电影资料馆
责编：闫愫愫
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