視覺里的慈悲——唐卡藝術風格流變淺析

上個世紀90年代中晚期，英語國家的藝術史界開始熱衷於討論“視覺文化”。現在，把“視覺”作為一種研究藝術史的手段（approach）已經不是什麼新鮮事，但視覺的功能性卻一直為人們所重視，因為它一直就是人類最直觀的感受之一。視覺文化的最大魅力就是觀眾的視點絕不是一成不變，它往往取決於制度環境和社會力量。彼得 瓦格納認為“只有從觀察者的經驗出發，把思考和理解的概念歷史化，而非通過對一種超越歷史的視點的構建而將這些概念非歷史化，我們才能充分地理解該理解過程本身”。（Peter Wagner, Reading Iconotexts: From Swift to the French Revolution (London,1995),p.171。）

“觀看”這一詞並不是一個複雜的專業詞彙，但只要和視覺文化掛勾，它也和視覺一詞同樣變得複雜起來。不管觀眾打算如何將視覺概念化，但在視覺活動發生之前，它必定具備了一定的產生條件，從這點上說，觀眾的觀看肯定都有滯後性和延時性。而作為觀看的主體，它的發生地點，時間以及社會影響又具有縱深性，從而導致有可能的永無休止的爭論。

在利用視覺文化對大眾進行美學誘惑，。他本是一個對美有着敏銳眼光的藝術家，在他的授意下，有時候他甚至直接參与，，包括行軍方陣，，使公眾對旗幟和制服產生崇拜；還有公共紀念會，。其中，最著名的就是晚上的火把遊行，這樣的活動可以使個體差異融化到集體的和諧之中。這些狂熱的集體陶醉剝奪了個體的理性和意志。在壯麗並且輝煌的場景中，排列完美的方陣編隊，，他們德意志，將作為一個掠奪者對弱者不會有任何憐憫。視覺文化在這裡被惡魔所利用，成了人類歷史上的邪惡之美。

，可以樂觀的看到，視覺文化同樣也可以為善良左右，當它激發出來以後，用自己的美和善意與觀眾的感官刺激進行勾兌，不知不覺起了潛移默化的作用，讓更多的觀眾走上向善的道路，這種良性循環，的視覺藝術就是對它的最好解讀說起的藝術，無論是繪畫，文學，音樂，雕塑，建築，傢具，紡織品等等一切門類。幾乎都與信仰和有關係，這是無需再討論的事實，所以法國藏學界的權威人士——石泰安(R.A.Stein)先生認為，“我們所知道的藝術幾乎完全是性的。”（石泰安，的文明，翻譯. 耿升，（北京，2005），P.318）但我們如果希望通過視覺這一概念對藝術進行一些現代詮釋，即使就以一個藝術形式——唐卡繪畫為例來展開一下探討，我們可能都會需要不少筆墨。

我們現今由於缺少直接的考古證據，只能通過一些文獻記錄來推測唐卡繪畫出現的大致年代。兩種說法，一種認為它大約出現在松贊干布統治時期，也就是公元7世紀。另一種說法在國際學界上比較通用，認為唐卡的出現超過了1000年的歷史，但無法在1000年的範圍外更加具體。如果綜合二者的觀點，唐卡繪畫的起源約在公元7世紀至公元11世紀之間。除非將來我們有更加直接的考古實證，否則對於唐卡的起源年代，我們都只能如此籠統的給出一個推斷。

在開始討論唐卡繪畫的視覺文化之前，作者認為有必要告訴讀者一些西方藝術史界的狹隘的，以歐洲為中心的陳舊論點，並以此為契機，通過將唐卡藝術與西方古典繪畫和中國漢地水墨畫做一個簡單的比較，可能更有益於唐卡繪畫的普及工作。１８０４年，一位比利瑪竇晚一輩的中國專家約翰　巴羅（John Barrow）聲稱中國繪畫只能看作塗鴉，找不到正確的輪廓，也不能用正確的光和影來表現對象的體積，更沒有色彩層次和微妙的色調。（Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China (London 1997), P.11）在那個年代類似於這樣的誤謬評價很多。到了20世紀，西方的藝術史學家們開始相對客觀的看待中國藝術，從而開始關注東西方古典繪畫的差異，讓“視覺”和“繪畫”圍繞着兩種不同文化底蘊所誕生的藝術不斷地進行討論。其中以諾曼 布列遜的觀點最為著名和影響深遠。他認為中國水墨畫的筆法是“展演性的”（performative），因為中國畫家的畫鋒和筆法是完整和可見的，作品隨筆觸不斷展現，也就是說，畫家於創作過程中的任何活動都是可見的，而這種標準，只能對應於西方的“行為藝術”。而西方油畫是“泯除性的”（erasive），它需要遵守二次泯除性的原則以覆蓋其自身的筆觸。（Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China (London 1997), P.12-13）我個人並不贊成東西方藝術的絕對差異性，至少，就視覺文化而言，我也不能接受把兩種文化在研究的同時，都基於事先認定的差異之上。但諾曼 布列遜的觀點在狹義上為大家對東西方繪畫作出一個很清晰的界定，儘管這個觀點有些流於表面，甚至簡單而生硬。無論如何，這個觀點，對於非藝術工作者們，尤其是中國的普通觀眾們有着積極的幫助意義。說這些和唐卡有什麼關係？現在作者正要指出，唐卡的藝術形式和展現給大家的視覺形象，正好介乎於諾曼 布列遜的觀點之間，也是介乎於西方油畫和中國水墨畫之間的一種獨特的，包容的藝術形式。

唐卡，如果按現在一個時髦的說法，可以算作一種融合藝術（Fusion Art）。或者說，從它本身的構建方式上來說，有它的混雜性。（Hybrid）從地理上說，自治區位於中國西南，青藏高原的西南部，它北臨新疆維吾爾自治區，東北連接青海省，東部靠着四川省，東南與雲南省相連；南邊和西部與緬甸、印度、不丹、錫金和克什米爾等國家和地區接壤。這樣獨特的地理位置造就了獨特的文明，當然也包括了獨特的唐卡繪畫——一種融合性極強的藝術。它們大部分都是繪製在棉布上，因此棉布會緊繃在木框中間，然後需要給棉布上底料。這和油畫的初期製作，何其相似乃爾。一直到構圖起稿都和西方繪畫有着驚人的相似性。然而在繪製的時候，工具卻是中國水墨畫最常見的工具——毛筆。在繪製過程中，中國畫的勾線是極其明顯的，還有背景上的山石，植物，雲彩，亭閣；神像的衣紋，紋飾和部分法器，都證明了所謂“展演性”的筆法。可是，對於神佛的造像和一些花卉的描繪，藝術家們用類似一種中國工筆畫的手法，畫出了油畫一般的效果。比如，一些神像的身體上，出現了簡單的解剖和寫實性的覆蓋著色，一些動植物也是如此。這裡的手法就是油畫中的“泯除性”筆法了。之所以有這樣的現象，還是和的地域和歷史有關。從藝術的角度來說，混雜性促生了一種不同的東西，可以是一種嶄新的以前未被認知的東西，從而引發了一個意義與視覺進行長期討論並勾兌的新事物。無論是古老的唐卡，還是當代的唐卡，觀眾都可以從中看出或多或少的多元文化主義以及交融的異國情調，這就是文化混雜性在唐卡視覺上的表達，也凸顯了被歷史所覆蓋的文化基因。

雖然我們無法斷定唐卡準確出現的時期，但可以肯定的指出，要討論唐卡的藝術風格，絕不能以某些歷史上的著名大師的個人創作為研究典型，而是要接觸所有的在保存下來的外來藝術風格，儘管這些風格在單幅作品上，有時是孤立的，有時是綜合性的。（石泰安，的文明，翻譯. 耿升，（北京，2005），P.320）也許一些觀眾認為接觸所有的唐卡的外來藝術風格是困難的，其實不然，唐卡上的藝術風格無非就是印度風格以及印度風格的亞種——尼泊爾風格和克什米爾風格，西域的于闐風格和中國內陸的漢地風格。全部的可能性也就是上述這些，簡單的從年代上說，唐卡作品越古老就越接近印度風格，越往近現代走，漢地風格也就越明顯。從地理上說，越往西部，克什米爾風格的影響就越大。越往東，漢地風格就越佔優勢。

從唐卡中的視覺造型說起，那些造像的“身世”也是具備多種文化元素，甚至來自不同國家，最後都融於這個“大家庭”。一些和一些神祗自然是來自印度，許多護法神則來自本土和中亞；而一些羅漢造型則毫無疑問的是中國內地傳過去的。關於唐卡繪畫風格的流變，中西方學者有一點是完全達成共識的，那就是分作兩大階段，第一階段是受印度影響，第二階段，受中國內地影響。而這兩大歷史舞台的分水嶺約在公元１３世紀到１４世紀之間，這其中的主要原因就是印度的笈多帝國滅亡和公元６４８年戒日王薨逝以後，。從１０世紀中葉開始，北印度經過長期分裂，衝突和來自中亞的多次入侵，雖然在１５２６年建立了莫卧兒帝國，再次實現了統一和文化繁榮。但是，隨着幾百年的征戰和混亂，印度重組的新帝國對於等地區的影響開始大不如前。從另一方面，，印度內部的崩壞和印度教的復興，不但從發源地印度完全滅亡，在中亞包括于闐等多個地方也逐漸為穆斯林所取代。相反的，中國漢地對唐卡的藝術影響越來越強勢也是一種必然現象，它是隨着元代蒙古人到明朝，。

藏傳的藝術風格被分割成兩大影響，而藏傳的歷史也是一分為二，即所謂的“前弘期”和“後弘期”。現在我們一般吧松贊干布在位時期（約６２７－６４９年）算作藏傳的開端。從這時期到朗達瑪滅佛的公元８３６年，是藏傳的前弘期。從公元９７５年以來，藏西的古格統治者開始致力於的復興，同時藏中的也隨着藏東過來的僧侶而恢復。從這一時期，的再次興起被稱為“的後弘期”。

前弘期的藏傳藝術，因為年代久遠，缺少藝術品考證，所以這一時期的藝術風格的研究是模糊的，只能通過中國，印度和英國的一些考古證據指出，前弘期的藝術風格是中國，印度，兼而有之的一種形式。現如今還存在的桑耶寺可以很好的證明這一點，桑耶寺主殿烏孜大殿，佔地約6000平米，共三層，從底部依次是藏式、漢式、印度式三種建築風格，因此“三樣寺”的名稱由此而來。

比較於我們對前弘期時藝術風格的模糊認識，後弘期時期的藝術風格顯得複雜多變而充滿活力。後弘期早期，克什米爾的藝術在藏西佔統治地位。而藏東，印度帕拉王朝（公元８世紀－公元１２世紀中葉）藝術風以及從屬於帕拉藝術風格的尼泊爾風格是當地主要風格。同時，于闐和敦煌當時的兩大中心對的藝術風格也有重大的作用。從１０世紀到１３世紀，唐卡繪畫基本遵循於一種極其規則的構圖樣式，這種起源於印度－尼泊爾的藝術風格，，周圍對稱性地那隻較小的神佛像。這些造像排布四周，都有一個同等大小的空間，這一空間的大小是由他們的背光或者台座來界定範圍的。帕拉風格的神像，上眼瞼一般呈弧形，鼻樑修長，薄嘴唇帶紅色。手掌腳掌上都有硃紅色，視為一種美麗的印記。諸神佛都在一個二度的平面空間里。這個時期于闐的影響也是極為重要的，雖然于闐風格樣式的古老唐卡繪畫已經沒有實物，但是當代還有傳承，可以看出其中分曉。于闐藝術強調筆法，喜歡描繪衣袍上輕淺而又連綿的衣褶。這些線條呈緊密平行狀，從而使皺褶更加突出明顯。還有一種蓮花生大師的鬍子畫法，類似於一種波浪形的旋轉造型，是典型的于闐風格。（石泰安，的文明，翻譯. 耿升，（北京，2005），P.324）

１３世紀－１４世紀，雖然唐卡的藝術風格依舊是延續印度－尼泊爾的傳統風格。但隨着和中國內地的交流日益密切，中國和的藝術風格開始相互影響。尤其是藏中，中國藝術的傳播開始大行其道，包括唐卡中的風景和人物衣飾的畫法都有很大的轉變。比較於印度－尼泊爾那種緊密貼體，線描簡單的衣紋畫法，中國畫法喜歡描繪寬鬆而層層壘疊的衣袍，並且筆法靈動流暢。着色方面也引入了中國畫中的“青綠”技法。儘管中國藝術形式開始被藝術家們重視，但這一時期印度－尼泊爾風格仍然是當時唐卡的主流，甚至達到了最後的全盛時期。一些古典風格的唐卡，例如，，沿着畫面四周邊緣則規則性的會有成排較小的人像這一“經典樣式”持續了三百年以後，開始在１４世紀達到頂峰。

到１６世紀，由於中國明朝早期的幾位君主一直和額首領保有良好的關係，所以中國漢地藝術風格繼續滲透到各地。這個時期的唐卡繪畫，某些畫面出現了忠於自然的山水樣式，畫中人物有些穿着寬袍大袖的衣服，建築物和背景也處理得相得益彰。到１７世紀，一些藏中的畫家把目光專註在“寫實主義”上。他們喜歡着色濃艷，細節的描繪一絲不苟；服飾與圖案繪製得十分精美，蓮花座的花瓣與葉片畫得很分明，整體風格優美而流暢。慢慢地，印度－尼泊爾藝術風格得到了部分的保存，繼而和中國漢地傳來的現實主義緊密結合，逐漸形成一個新的，獨特的風格，直到今天。

現在的唐卡藝術仍舊是一種欣欣向榮的藝術門類，雖然它如同中國畫一般，在很多年前，也被一些西方人士無情的挖苦和嘲諷，甚至連藏學界的泰斗人物——圖齊先生也沒有吝嗇自己的貶損之詞。比如，他認為畫師沒有獨創性，描繪的人物獃滯，缺乏動感，沒有生氣，所以繪畫數量繁多卻價值不高。（圖齊等，喜馬拉雅的人與神，翻譯. 向紅茄，（北京，2005），P. 313））這依舊是以歐洲藝術為中心的偏狹之見，和一兩百年前，西方學家批評中國水墨畫的論調如出一轍。現在的唐卡藝術在國際上的地位已經磨容置疑，而它作為一種活態的藝術形式能夠繼續為大眾所喜愛，甚至從一種單一的用品演化成了藝術品，進入純藝術的領域，是和多種文明的影響離不開的。但最需要感謝的還是這一千多年來到如今的畫家和人民們，因為自古以來，他們表現出極大的包容精神，使得各種不同藝術風格的混合或簡單的並存都能夠很好的融合。這種開放式的胸懷讓唐卡藝術不斷地綻放異彩，也正是雪域慈悲留給世人最大的饋贈！我作為一名漢族的年輕唐卡畫家，無時無刻不對此心存感激，希望用這篇短小的文字向所有善良勤勞的人民致以最真摯的謝意。

曹子丹　２０１３年５月１日於依園

參考文獻(Bibliography)

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中文參考文獻
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