创作舞蹈作品的问题论述
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创作舞蹈作品的问题论述
1意境的文学视域始基
意境,始终作为古今中外尤其是中国艺术家所追求的艺术创作的最高境界,它是自然景观或文艺作品中所表现出来的独特境界、韵味和情调。意境是一种“境”,是非实体形态的存在。意境不同于意象,后者是具有意义的物象,是可认知、可感知的具体形象,因此经常是作为以抒情、言志为己任的文艺作品,表现和呈现虚实相生、动静结合、情景交融的诗意空间和滋味韵律。这就决定了意境必须是有强烈的主观情绪,作为支配力量的体悟、感悟的成果,文学作为语言艺术最能够捕捉和把握意境这一概念和范畴。文学视域下的意境主要有两大表现,虚实相生和心灵律动。“境”有虚实之分,实境是指直接描写的景、形、境,又称“真境”、“事境”“、物境”等;虚境是指由实境诱发和开拓的审美想象空间,又称“诗意的空间”,它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大;另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟,即“不尽之意”,所以又称“神境”、“情境”“、灵境”等。而心灵律动则更加强调了主观之于客观的支配性和覆盖性,它首先表现出的是作为主体的艺术家饱满而真诚的情感;其次是“仁者心动”的灵动,强调了艺术家以心动带动物象景观的韵味;最后是万物皆灵的胸怀和深度。总而言之,文学视域下的意境,作为意境的深层次,为其它艺术创作中形成的意境贡献了基础性的条件和前提。而之所以具有这种基础性地位,就在于文学这种艺术样式的语言本体性,即主要依靠语言符号及其系统进行创作。作为抽象的符号系统,语言在文学创作中并不是以直观的视觉形象展现出来,而是要依靠人独有的逻辑功能信号系统,以及人所特有的想象力系统,从而将各种多变的艺术形象和复杂、隐性的意境创造出来。
2意境的舞蹈创作绽放
(1)有形塑无形。意境从文学领域移用到舞蹈领域,其内涵自然会发生转移,即从思想到身体,舞蹈意境强调的是用身体的姿态和动作来表达感情、塑造形象,而优秀的舞蹈创作会凭此展现出丰富的多义性、模拟性、人文性和情感性等特点,而在一个既定的空间和固定的时间中进行变换和展开。因而舞蹈是通过对观舞者创造性想象的调动,从而激发其视觉联想和认知想象力,对舞蹈本身所提供的形神兼备、情感饱满的各种形象系统产生共鸣和互动感染。这就是为什么舞蹈意境同样能够引发观众长久的回味和思考,这就在于舞蹈在移用并改造了文学意境的释放途径,通过固定的、有限的形象去表达无限的视觉联想。与文学意境单由文学家塑造出来、而读者的领悟为“不在场”不同,舞蹈意境是由舞蹈编者、舞蹈演员和观众共同塑造出来的、通过情境交融的舞蹈形象,以及对其所表达的情感内涵的共鸣和联想的总和。可以说,是“现场”塑造。也正基于此,舞蹈创作的意境相较文学意境的创作不那么完善,因为它必须要以“象外之象,景外之景”作为追求目标,是一种“只可意会不可言传”的联想语境,而文学创作中的意境是可以通过语言符号系统,以复杂的方式表述出来。因此构成了舞蹈创作的特殊的意境内涵。(2)身体化思想。舞蹈是身心兼备的艺术,与文学单纯的脑力艺术是完全不同的。这就是基于舞蹈除表演外的创作本身,也是要依靠身体的姿态、动作以及流畅的造型,再加上配乐、配画和配诗等,这也构成了舞蹈作为综合性艺术与文学作为单纯的语言艺术优势。舞蹈是时空统一的艺术样式,它在发展的过程中出现、完成和消失,又在一定的空间中占据、移动、变形,而这一切都是对视觉系统的直接占有。在此设喻,舞蹈如果是文学的变形,那么它就是用人的身体姿态、动作和运动作为语言进行书写,用以描述物象、刻画人物、表达感情、构筑意境。从意境的角度来讲,舞蹈就是身体化了的文学,因为二者都需要诗意的渲染和塑造,只是运用了不同的手段,表达了迥然不同的艺术个性,从而呈现出的艺术意境也不尽相同。例如,唐代诗人白居易创作了名垂千古的《霓裳羽衣舞歌和微之》,其中有这样一段佳句:“飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力,斜曳裙时云欲生”。白居易在观赏了霓裳羽衣舞之后所写下的这首长诗,继承了中国诗人有表意、表情等方面的含蓄、内敛、阴柔和间接的特点,即绝不以直接的笔触,去直观的再现舞蹈在视觉层面上的印象。也可以说连诗人本人都很难清晰明了的刻画舞姿的具体表现形式和含义,因而都是用回雪、游龙、垂柳、云朵等喻体来代替和表现,将认知和识别的使命交给了读者无限的想象力。这就是以诗的意境来比喻舞的意境,从另一个角度也可以看出舞蹈意境对文学意境的身体化改造。舞蹈作为以大量的肢体动作和流动运动来展示的艺术样式,在引导想象力和视觉联想这一方面,文学、音乐与舞蹈呈三足鼎立,在整个艺术门类中是无可厚非的。正因此,舞蹈才将文学的意境和音乐的韵律凝聚为一体,构成了自身的综合特性。例如,西部地区流行的腰鼓基本上都是以男性为主的舞蹈步法,大幅度的夸大了男性走路的豪迈动作,抖动双肩使双臂有节奏地拉开,步伐有力,显示出壮健男的美。人们看到的不只是一种舞步造型,而是这些动作的感情气质。因此,对于这些舞蹈动作和舞姿,不必机械追求它们投足、旋转或跳跃的具体内容,它的内容只能从舞蹈整体来理解,从这些舞姿的感情和所传达的意境来领会。
二、文学情感之于舞蹈创作
抒情是文学与舞蹈共有的,只是文学抒情方式是间接的,即用语言符号表达,并以读者的阅读、理解和联想最终完成。而舞蹈的抒情则是直接的,即是用肢体语言表达,观众投以共鸣和感染而现场完成的。以抒情为主的文学体裁包括诗、词、赋等,都是通过一系列的语言符号展现艺术家个体、内在、精神性的感悟和反映,往往是对世界的形象的、主体的、个性化的把握方式。文学与人的情感是互为因果、互相影响的,一方面文学能够表达人的情感,而另一方面文学又能够呼唤、提升和释放人的情感,这种效应也自然会移用到舞蹈创作之中,并得到个性化的改造。舞蹈按照内容大体上分为,情节型舞蹈和情感型舞蹈,而后者占据舞蹈的主体,它与诗词赋这样的抒情性文学有着类似的创作和表现方式,甚至情感色彩要远胜于其它艺术门类。即便是情节性舞蹈或情感型舞蹈,一样也都是艺术家凭借其深刻、个性化的艺术洞察力,观察和感受到了生活中的美和诗意,继而通过艺术构思将深刻的内涵、强烈的感情以生动的形象表达出来,同时艺术的刻画这种美和诗意。当一段优美的舞蹈欣赏完毕之后,观众很大程度上会有如吟咏了一首精美绝伦的抒情诗一般的释放感和升华感,为那优美而淡雅的画面所感染,为那真挚而强烈的感情所激动,为那高尚而丰富的情操所充实。所谓舞蹈中的“诗情画意”就在于此,焦点就在于情的传输和传读。在优秀的情感型舞蹈中,作品灵魂精髓便是其中无形却胜有形的诗情诗意。例如,蒙古族的《马刀舞》,就是以豪迈、刚劲而富于民族气质的舞姿,在刀光剑影的群舞构图中,刻画了该民族的英雄形象。豪迈的舞姿就是情感宣泄的动作展现和形象表现。
三、文学思维之于舞蹈创作
前文提到舞蹈某种程度上就是文学的身体化,其强调的就是舞蹈与文学同为形象思维的艺术,而舞蹈更是将这种思维方式发挥到了极致,舞蹈创作的实质就是“舞蹈化”的过程,即用舞蹈动作和舞蹈美学再现世界的途经、转换对世界的认识和感受。舞蹈艺术家进行舞蹈创作,就是要体验生活、观察生活,在深入各个类型生活的感受中不断的激发对主体的启示,才能够确保在分析、研究大量的生活素材后,并形成具体的艺术构思。舞蹈家在一连串活跃的思维活动过程中,始终对最终要完成作品的“舞蹈形象”进行有机地思考,并将思考的过程和结果用于检验舞蹈作品或舞剧作品的最高评价标准,这种原则也成为评价舞蹈艺术质量的通行标准,即舞蹈家对生活、舞蹈认识的思维深度决定了舞蹈作品的优劣。而深度研究和判断舞蹈作品的深度,在很大程度上是受舞蹈创作的“文学性”形象思维的判断与衡量。也就是说,舞蹈自身来自“文学性”的形象思维,决定了舞蹈作品和舞蹈创作的深度和质量。实际上,任何的情动于形或意动于形,其情、意、舞均是在一定的文学思维流动与引导中形成的。总之,人类发展至今已形成接近完备的艺术样式,而它们伴随社会生活的发展,呈现出丰富、多触角趋势,相辅相成,互相渗透,反而不会互相取代。文学与舞蹈自古以来的密不可分关系,至今也更加层次化和系统化,都以各自的方式和形态,向对方领域渗透和靠拢,通过艺术特性的共享和共生,共同反映出多彩多姿的社会生活。
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