【雅昌专稿】王广义个展存在与超验 用艺术提供新秩序可能

这一阶段王广义创造了诸多具有历史代表性的作品，如“凝固的北方极地”、“后古典”、、“大批判”等，均已成为现当代艺术史上的经典之作。

《凝固的北方极地》系列

▲《凝固的北方极地24号》1985年布面油画

1985年王广义参与创办了“85新潮美术”中最重要的艺术团体之一“北方艺术群体”，希望弘扬所谓理性的“北方文化”。这时王广义创作了《凝固的北方极地》系列油画作品二十余幅，这一组作品中出现了逐步“抽象化”的背向肃立的“人物”形象。

▲《凝固的北方极地27号》，布面油画，200×160cm，1985年

就如王广义所说：“《凝固的北方极地》是我青春时期对这个世界最初的困惑，一种探求不可知事物的想法。那时候的困惑不是对具体事情的困惑，而是整体的困惑，是对看不见、摸不着的、感观背后的东西的困惑，是我们所不能认识的这个世界的边界。后来，我误认为自己在接近那个边界了，但是今天来看是不可能的，我更清楚的知道了人的认知能力和范畴。”

《后古典》系列

1986-1988年，王广义创作了《后古典》系列作品。他曾经这样解释了自己创作转向的原因：“1987年，我把目光从玄虚的哲学中收缩回来，瞄准了艺术史，瞄准了艺术史所记载的种种神话。贡布里希的图式理论给以了我一些启示。图式不仅有助于我们去观察世界和表现世界，也有助于我们去修正世界……我找到了艺术史中业已存在的精神性，我开始学会借他人说话，借历史说话。”

▲《后古典——马太福音》，布面油画，100×100cm，1986年

由于受到英贡布里希有关“图式修正”理论的影响，他开始意识到“艺术应当和历史有关，我们没有绝对意义上的创造，所谓的创造都是在历史背景之下对已有的文化事实的一个修正态度。”在《后古典》系列里，出于对信仰、神话与艺术史等问题的特别关注，他所做的工作主要是站在今天的立场上重新阐释若干古典名画，然后再以自己的方法进行修正。

▲ 1988年作

但是1987年开始创作《黑色理性》系列与《红色理性》系列时，他除了仍然沿用以上做法外，还在作品上打起了格子。据他本人介绍，那画中的红色格子与黑色格子并不是纯形式的存在，而是他进行理性分析的“框架”。在一定程度上，这也标志着他在关注相关问题时又加进了逻辑式的理性分析。

《大批判》系列

▲《大批判——可口可乐》，布面油画，200×200cm，1990年

当然，真正为王广义获得艺术史声誉的是90年代的作品《大批判》，其中最著名的则是可口可乐系列。作品《大批判》系列最初出现在1991年的《北京青年报》上，不久后《大批判——可口可乐》又登载在了意大利著名杂志《FLASH ART》上，著名策展人奥利瓦看了后，，随后，就邀请王广义的相关作品参加了由他策划的威尼斯双年展。从此，王广义围绕《大批判》的文化主题，又创作了不少衍生作品。

在解释为什么要反复画《大批判》系列时，他说，如果他当时只画了一张或一组作品，《大批判》系列就不可能让这么多的人知道，艺术是一个让别人认识自己的过程。他还说，他的艺术当中其实没有技术可言，只要学几个月的绘画就可以画。艺术重要的是艺术家的想法，艺术家的观念最重要。

▲《东欧风景》，装置(人造毛、图片、木箱等)

90×50×30cmx6件，1993年

值得人们注意的是，与此同时，王广义并没有将他的创作完全限制在纯绘画上，而是创作了一系列装置作品，如他在1989年与1990年创作的第一件装置作品《易燃易爆》以及之后的《VISA》、《东欧风景》、《签证》等等。在这些作品中，他敏感地表达了对国际问题与全球化问题的关注，并在签证这一人们熟视无睹的现象中，发觉了国家审查存在的“隐性问题”。

▲《VISA》，装置(人造毛、图片、木箱、丝网印刷等)

120×80×60cmx33件，1994年

艺术家曾说到：“人从出生到死亡都有一系列必须的证件，签证可以说是其中最具有意识形态特质的，它使所有人都被置身于国家权力之下。《VISA》所要揭示的正是来源于世界各国签证处的‘国家意象’……人们在进行文化交流的时候，你必须同另外一个国家进行‘签证’......”

“新”大批判系列

▲《大批判——人民》，布面油画，200×200cm，2003年

▲《人民战争方法论》，布面油画

130X140cmX14件，局部，2004年

进入新世纪以后，在绘画方面，王广义主要是在以往的基础上寻求更新的蜕变。2003年王广义于创作了《大批判——人民》，在这一作品中，画面的构图方式与他以往的《大批判》系列大致相同，不同的是改变了作画方式，即一方面将作品的图底处理成了类似底片的黑色;。在创作了这一新”大批判“系列后，他彻底地终止了《大批判》系列作品的创作。

《新》系列 

▲《新——哀悼》草图，综合材料，21×29.5cm，2011年

2011年创作的《新》系列，也是新的“大批判”系列思路的延续，而且，画面图式超出了《大批判》系列。他对“底片”概念做了创造性借用，将一些古典油画与历史图像转换成了“底片”式的效果。

▲《新——导师之死》，布面油画，4000X600cm，2011年

同样思路的作品还有《新——导师之死》的画底是纯黑色，轮廓线以浅蓝色勾出，不少地方还有色彩流淌的效果。脸部、躯干等处则上了黄色，进而形成了王广义新绘画的风格特征。

《冷战美学》系列

▲《冷战美学——躲在防空洞中的人》，玻璃钢着色，415×107×215cm×2件，2007年

2007年，王广义开始创作“冷战美学”系列作品，《冷战美学》包括声音/录像装置、雕塑。灵感来自同一些海报的画作，。录像放映展现了老套的核爆炸片段，而玻璃钢雕塑则描绘了躺在地上抵御爆炸的人物，在防空洞里蜷成一团，穿戴防化服和防毒面具，或者是手术口罩，用苍蝇拍在消灭携带病毒的昆虫，这些不同的角度，共同构成了一幅“冷战美学”的场景。

《温度》系列 

▲《温度》，装置(现成品、温度计等)

42×257cm×44件(可变)2010年

2010年，王广义将1920个温度计装在了48个不同色彩的框架里，制成了《温度》。艺术家借用了“田野调查”这一人类学的基本方法论来进行艺术工作。艺术家身份使得“田野调查”具有了一种伪科学性质。对艺术家而言，在一个没有严格定义的空间和时间的范围内将“温度测试”结果纳入某一国家或地区受温度影响所产生的文化差异及政治体制的差异。

《受伤的风景》系列

▲《受伤的风景》，图片、亚克力，97.5×56.1×12件，2011年

作品《受伤的风景》是王广义为09年威尼斯双年展而创作的。这一组蚀刻版画还原的是北京圆明园中的历史景象，它们在经过局部焚烧后被密封在了两层树脂玻璃之中。玻璃是作品中一个最重要的介体，它满目疮痍混沌不清，却又是历史最真实的眼睛。它以历史反思材料的形态出现在威尼斯双年展上，让这段回忆在西方掠强的土地上再次重燃。

▲装置作品《自在之物》 2012年

2012年王广义在今日美术馆展出的巨型装置作品“自在之物”受到了广泛的关注。掀开黑色的幕帘走进去，头顶的灯光就直泻下来，与本能最近的食物堆积起来却产生了神圣感，就像策展人黄专评价的“既像教堂，又像粮仓”。从精神指向上讲，这件装置既延续了王广义作品中从80年代就具有的“神性”，又代表了他创作的现状以及将来的方向。

▲《日常生活1号、2号、3号、4号》，布面油画、丙烯

180×140cm，2013年

2013王广义创作了《日常生活1号、2号、3号、4号》作品，这组作品在本次展览中将是首次公开展出，艺术家通过自画像的方式，描绘了近乎私密的场景：如厕、用餐、浴室。而这组日常化的场景被艺术家赋予了某种偶像化的神圣含义的同时艺术家又落入“生命犹如尘埃”的困惑之中。

▲《仪式1号、2号、3号、4号》(Ritual)

布面油画、丙烯，180×140cm，2015年

“一个人活到五十多岁，跟你对生命的认识，伴随着你生命的历程，和你所使用的各种物体是有关系。”这是他对于2015创作《仪式》系列作品创作来源的阐释。在艺术家看来，《仪式》中所描绘的这些平凡物体的外观背后，隐藏了“物”所具有的神圣与超验的品质，这些“物”在漫长的等待与被观赏中被仪式化。在这里，艺术家也是第一次使用平面的方式去讨论“物”的问题。

▲《物种的局部1号、2号、4号、5号》

铝塑板、图片，180×150 cm，2015年

在创作于2015年的《物种的局部》这件图片作品中，王广义首次使用了纯粹的“图片”的艺术语言，这些被处理过的并加了黑框的图片，呈现了毫无意义的身体的局部，这些局部在艺术家看来并无明确的指涉。也许，这只是艺术家以另外一种针对我们自身身体的方式取尝试得到关于“超验”的答案的方式而已。

▲《普天之下莫非王土》，装置，局部01：影像截图2016年新作

▲《普天之下 莫非王土》装置，局部02：简孙新比利时与新英格兰地图（Willem J. Blaeu，公元1635年）

2016年最新创作的装置作品《普天之下——莫非王土》是由一件由图片、影像和霓虹灯共同组成。图片是王广义收集的几十张不同国家、不同时代的地图构成，影像是艺术家对历史上关于土地边界问题资料的重新剪辑。在地图和影像之间，艺术家用霓虹灯把世界上240个国家和地区的名字有序地串联了起来。

关于这件作品，王广义认为：“历史上不同时期的各个国家关于世界格局都有不同的想象，各国绘制的地图在国界上都存在巨大的差异。”加上《诗经-小雅》篇中“普天之下，莫非王土”这句话，引发了艺术家用艺术的方式为这个世界提供一个“新秩序”的可能。”

▲展览海报

▲艺术家王广义在布展现场

作者：吴建荣

编辑：张丽敏

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