迪迪-于贝尔曼的重击（二）｜ARTFORUM专栏

（此为全文后半部分，请在公众号内回复“于贝尔曼”，或点击菜单中的“其他栏目－专栏”查看全文。）

< 三 >

尽管如此，于贝尔曼对艺术史史论的挖掘、批判和推进仍具有相当的意义——他对瓦尔堡的再阐释正是2015年北京OCAT第一场研讨班的主题——甚至可以说于贝尔曼尖锐地把握住了潘氏早期理论中被遗弃的裂缝。于是，于贝尔曼在第三四章中对潘诺夫斯基的细读变得尤为关键。

和美国学者迈克尔·安·霍莉 （Michael Ann Holly）发表于1985年的《潘诺夫斯基与艺术史的奠基》（Panofsky and the Foundations of Art History，易英的中译本出版于1992年）一书类似，于贝尔曼跳脱出艺术史长期以来对潘氏英文著作的过度依赖，企图回到对潘氏德语时期更深入的反思中去。③两位作者都企图解读潘诺夫斯基早期的几篇史论文章——《论视觉艺术中的风格问题》（1915）、《论艺术意志的概念》 （1920）、《论描述和阐释艺术作品的问题》（1932）——并从这些早期文论中挖掘出后来日臻成熟的图像学方法的源头。④两人的结论也似乎都接近于此：潘氏德语时期的文章为图像学方法的实践提供了理论基础，甚至成为了后来以图像学为主导的艺术史研究未被言明的理论／形而上前提。但两位大西洋两端的学者时隔五年的立场却截然不同：安·霍莉的目的是回溯与梳理，于贝尔曼则是解构与批判。

潘氏发表于1915和1920年的两篇文章否定了沃尔夫林 （Heinrich Wolfflin）和里格尔 （Alois Riegl）两人形式主义批评中的（无论艺术家个体、时代精神还是观者主体层面的）心理主义（psychologism）。取而代之的“元心理学“企图将“眼与世界的关系”转化为“一种心灵与眼的世界的关系”，也即超验层面文化与象征赋予视觉艺术的内在或本质意义。在1939年英语版《图像学研究》序言的表格中，潘诺夫斯基在括号里对世界观的解释中用到了对于贝尔曼有核心意义的词——“文化症候”或“象征”’。但于贝尔曼解析到：“（潘诺夫斯基所谓的无意识）不存在于意识中，但历史学家更清醒的意识可以将其揭开、阐明、化为知识。” 这便是潘诺夫斯基企图建立的形而上层面的元心理学的缺陷：一切都是心灵有意识的认知可以揭示的一种具备整体一致性的世界观念，没有历史学家的心灵不可见、不可知的角落，即便创作个体本身或许并无法进入这个认知层面。潘诺夫斯基的无意识不是弗洛伊德的无意识。

“

于贝尔曼抓住了被潘诺夫斯基的象征主义遗弃的‘多义的既定物’，并企图重新掘回其自身所具备的放射性潜力。

”

另一篇安·霍莉并未详细提及的文章是潘诺夫斯基发表于1932年《逻各斯》哲学期刊的《论描述和阐释艺术作品的问题》。⑤这篇文章是后来更广为人知的那篇《图像学研究》的序言（1939）的德语版本。与英语版本中关于“脱帽”手势的阐释不同，德语版本中例举了多幅横跨古典与现代时期的重要西方绘画。在关于格吕内华德的十字受难图的示例中，潘诺夫斯基已然指向了被于贝尔曼用来将能指与所指间关系问题化的关键——“在纯粹的形式描述中，我们甚至都不能运用诸如‘石块’、‘人’和‘岩石’这类的字眼……事实上，就连称画面上方的深色色块是‘夜空’、，尤其是宣称这个身体位于夜空的‘前面’，都已经是将再现之物和被再现之物、将一个空间性模糊的形式元素与一个毫不模棱两可的立体呈现内容联系起来。” 显然，1932年的潘氏深切意识到，再现之物或色块作为“多义的既定物”（能指）与最终通过阐释和描述被确定的唯一意义（所指）之间存在着无法完全和解的紧张关系，甚至是一道必要的鸿沟。于贝尔曼抓住了被潘诺夫斯基的象征主义遗弃的“多义的既定物”，并企图重新掘回其自身所具备的放射性潜力。

正如Jaś Elsner和Katharina Lorenz对潘诺夫斯基这两篇文章细致的语文学比较所体现的，潘氏1932年一文最核心的目的是仔细辨别阐释过程中主观与客观层面的认识，并为主体的每一个认知、体验和阐释过程提供恰当的“客观修正”，以此为艺术史提供一个客观可控的阐释模型。。，潘氏提出运用风格、母题和思想史三个层次上的客观知识来进行交叉检审和修正。这一主客观的复杂辩证模式在1939年潘诺夫斯基自己的英文转译中几乎完全丧失，原先能够体现辩证框架的术语都被重新赋予了相应的客观语调，阐释的主体介入完全被艺术品自身提供的客观信息所取代——“意义”(sinn)在多处或作“主题”(subject matter)或作“内容”(content)、“阐释的主观来源”作“阐释的装备”、“存在的生命体验”作“实际体验”等。阐释的主体顿时隐退，只留下艺术品作为一个等待历史学者解密的被动客体和阐释结果毋庸置疑的客观和合理性。⑥正是这样一个危险的遗产始终让潘氏去世后的艺术史界开始对实证主义的方法感到不安与怀疑。

< 四 >

所以，于贝尔曼在副标题中所想质问的“某种艺术史”究竟是什么？初读完这本书的读者或许会得出这样的结论，这种艺术史有两个代表人物，瓦萨里和潘诺夫斯基，有两个思想源头，黑格尔和康德，它强调将艺术作为历史进程的客观对象来审视，存在着严重的象征主义倾向，并企图将每个可见符号的意义转化为可知，再将这些已知的细节串联成一个庞大的知识体系——“艺术史”。但写作于1990年的这本书也有更具体、更直接的批判对象。在于贝尔曼具体批判的艺术史方法中，以巴克森尔德 （Michael Baxandall）为代表的社会艺术史对语境的信任被解构，尽管他并没有为语境找到完全合适的替代物。受到福柯《词与物》中对再现和知识型的论述启发，新艺术史对视觉文化与知识、话语、权力的批判性探究开始深入。再现从一种由现实向符号的中性转化变为一种被权力关系和知识体系贯穿的视觉体系；但这样的理论转向（无论视觉文化还是图像转向）也同时巩固了“可见”与“可知”的专治。这也是补编中于贝尔曼批判阿尔珀斯当时极有影响力的《描绘的艺术》的核心理由。⑦

“

于贝尔曼向现象学、‘症候’的转向既是从这些学者理论中顺向发展出来的，也是现象对再现、症候对符号的直接反叛。

”

在80和90年代的法国，“可见”与“可知”的符咒正发挥着最灵验、也最具颠覆性的效应。如今看来，以中国读者较为熟悉的达密施 （Hubert Damisch）、阿拉斯 （Daniel Arasse） 和路易·马兰为首的法国艺术史理论在做着各种学科革新的同时，也在史论层面构成了对早期潘氏以及图像学理论的深切对话。达密施先后出版的《云的理论》（1972）、《透视法的起源》（Les origines du perspec-tive，1987）和阿拉斯的《意大利式天使报喜：一种透视法历史》（L’annonciation italienne: une histoire du perspective，1999）都是对潘氏透视法一文的回应和问题化，阿拉斯亦亲自操刀编译了潘氏的法译合集《中世纪末期北方欧洲的绘画与虔敬》（Peinture et dévotion en Europe du nord a la fin du moyen age，1997年）。路易·马兰从60年代末到80年代关于普桑的反思和文艺复兴绘画的研究也都紧扣潘诺夫斯基的经典阐释和图像学中核心的文字/图像问题。对图像志更为直接的援引出现在达密施的《帕里斯的审判：一种分析图像学》（Le jugement du Paris: une iconologie analytique，1992）和阿拉斯的《画中的主体：分析图像志研究》（Le sujet dans le tableau: études sur l’iconographie analytique，1997）中。 从某种意义而言，符号学对图像学方法的深化认识和调整正是这一代法国学者努力的方向，于贝尔曼的前辈们所代表的也是法国艺术史最“图像学”的时期。⑧于贝尔曼向现象学、“症候”的转向既是从这些学者理论中顺向发展出来的，也是现象对再现、症候对符号的直接反叛。

时隔26年，于贝尔曼这本著作中的诸多批判仍然具有重要意义。他提出或重新挖掘的诸多概念——“物质性”、“蒙太奇”、“遗存”、“错时”——都对学界有标杆性的启示。但正因为其写作的批判性意图，《在图像面前》中的具体分析在画作和理论之间往往跳跃性大，而略去了作者在其它专著中更细致的语文学分析。这个情形既似又不似2003年被中译的阿拉斯的《我们什么都没看见》。这两本书乍读来文体大相径庭，阿拉斯的文笔平易近人，于贝尔曼却连篇艰深的视觉和美学理论。然而不论平易近人还是艰涩难懂，两位作者都略去了对诸多历史、神学、美学的知识背景的悉心概述。于是，要真正理解这两位法国学者的著作，对中文读者的要求不可谓不大。对于一个没有强大的艺术史知识储备的中文读者而言，于贝尔曼这本书中的理论或许会变得如飘渺而不可捕捉的空中楼阁，甚至造成一种先入为主的误解。这时，译者的工作便无比艰巨，但本书中文译者是否胜任了这个难题却值得商榷。

最先令笔者感到担心的是，译者在目录里对第四章节标题的语序理解的基本错误。法语和英译的标题都保持了前后对称的断句逻辑：L'image comme déchirure et la mort du dieu incarné／Image as rend and the Death of Incarnate God，但中译却诡异地扭成了“作为圣子的撕裂与死亡的形象”。且不谈dieu incarné简译为圣子而略去“道成肉身”这个重要字眼是否有更好的处理方式，但译者显然把“déchirure et la mort du dieu incarné”看作了整个标题的后半部分，把不带定冠词的déchirure和带定冠词的mort都放到了圣子的头上。但第四章节中于贝尔曼的核心理论便是要打开图像，以此生发出一种能够将图像视为撕裂的可能。撕裂（déchirure）在这里是一个核心的图像概念（image），显然不是特指圣子所经历的某种撕裂，尽管章节中引用的受难图或可作为某种“圣子的撕裂”。这类基本错误可能是译者与编校对目录和标题的疏忽，但也能体现出译者或许并未能深入理解作者的意图。

译者也显然没有仔细校对于贝尔曼引用的潘诺夫斯基的德语文本或者中英文译本，并在扉页的引句中误译了潘诺夫斯基的一个核心论点。这句引句是《论艺术意志》一文的开头。这篇文章一开始，潘诺夫斯基便尝试说服读者，艺术史必须在历史研究的领域之外为自己找到更稳固的理论依据——这一依据高于客观的历史研究，处于形而上美学层面，因为“艺术作品就是艺术作品，而不是某个历史物体”。在这样明显的一句正确翻译之前，译者对首句的翻译错误就显得难以理解：“非要从单一的艺术角度之外去理解艺术科学的对象，这对艺术科学来说，既是赞美也是诅咒。” 显然潘诺夫斯基在之后的陈述中已经表明，艺术作品具备美学和本体论层面的意义，而这个层面超乎它作为历史物件的存在。那译者又怎么会把这句关键的开场白中的“历史角度”误译成“艺术角度”？同时，简单的搜索便能在网络上找到陈平老师对这篇重要文章精准的翻译：“艺术科学所研究的对象要求以必然性，而不只是以一种纯历史的观点来把握它，这是艺术科学的祸，也是它的福。”

类似围绕潘诺夫斯基的误译也不在少数。译者似乎不甚了解潘氏著写的《Renaissance and Renas-cences in Western Art》（笔者译作《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》）这一标题中两个精心挑选、但乍看之下却不甚明确的词语之间关键的差别，在第95页的脚注和第156页的正文中出现了对这个标题两种不同的译法。潘氏的文本企图区别西方艺术史中对于古典自然主义传统完全与不完全的复兴。Renaissance作为文艺复兴时期，是一次对古典传统彻底、纯粹的复兴，而Renascences在语法上或可被认为是某种指小词（diminutive），也即中世纪多次不纯粹的“复兴”先例，也是为什么法译标题对Renascences的处理是ses avant-courriers（第95页的脚注遵循了法译标题，但误译仍存在作“西方艺术的复兴及其先驱者”）。中译含混的“复兴与西方文艺复兴”不仅重复了对“与”前后语序混淆的问题，更刻意模糊了Renaissance和Renascence两者的关系。同样，潘氏方法中核心的iconography和iconology如今在专业语境中的翻译已既定为“图像志”和“图像学”，却在书中变成了反复出现的“肖像学”和“图像学”，难免造成阅读障碍和概念上的误导。

译者对文艺复兴整体历史认知的不足也体现在另一些细节中。除之前提及对“忧患之子”（Man of Sor-rows）这一重要圣像母题的误译外，第168页处对潘氏的引用中，对Marsile Ficin这个法译名，译者似乎并没有去回溯著名的意大利语原名Marsilio Ficino（马尔西利奥·费奇诺），而是简单音译为“马尔西勒·费善”。另一处于贝尔曼分析丢勒《忧郁-I》版画时的引用中，译者把“丢勒的版刻作品／版画”（engraving）误译成“雕刻作品”，让人疑惑译者究竟是对这幅名作的媒材产生了错觉，还是对丢勒这位艺术家的整体创作缺乏认识——丢勒在17到19世纪长期被错认为是一位雕塑家。其它书中重要术语的翻译还有不少值得商榷的地方，笔者在前文多处已给出一些不甚成熟的提议，在此不一一赘述。但倘若中译本能加入更多的原文注解，相信对读者理解会有不小的裨益。

“

但正如‘症候’存在于确切的时空，也跨越了确切的时空，清楚了解这记重击来自何时何地，或许也能让它更好的挥向我们。

”

之前文中提到的各种情形下的艺术史翻译都表明，。潘诺夫斯基在上世纪三十年代后对自己早期著作主动而具自我意识的转译，，但这些是艰难的平衡——如同“走钢丝的艺术”。对于这位学者，从三十年代起，，、以及（或许）战后艺术史对现象学的拒绝，源头亦在此。但当自己的同胞仍在欧洲遭受苦难，对美国/英语文化的深入了解、融入与同化，既充满艰难也存在着深层的伦理抉择。这些心理的挣扎如今都被掩藏在潘氏的自我翻译和反复修订中，也是八十年代起急切为艺术史另寻他法的学者们在对潘氏的实证主义批判中无法完全顾及乃至体会的。同样，如今看来构成对图像学传统最尖锐的批判和突破的法国学者与其说是对潘诺夫斯基的全面反叛，不如说是在法语翻译的整个过程中对潘氏的接受与反思最积极的一批。于贝尔曼在这场批判性对话中可以说是一个晚辈、一个后来者，而倘若没有这批人以及同代其他学者的反思，英语学界也不会在近十几年中重新开始仔细研读、翻译潘诺夫斯基德语时期的著作。

如今，在于贝尔曼中国之行之后，他的著作也慢慢向中国纷至沓来。，无论和二战前后、还是八九十年代相比，都已经截然不同。于贝尔曼的书作或许满足了如今国内读者对法国理论和法国艺术史的需求，但也是到现在为止译介中对文艺复兴艺术传统、艺术史史论和理论思辨的认识要求较高的一部著作。对于正在通过译本开始细致理解潘诺夫斯基和艺术史方法的中文读者而言，他的理论会是一次重击（于贝尔曼很喜欢用的pan一词既是一滩颜料的“滩”、“块”、“面”，也是重击瞬间那“乓”的一声）。但正如“症候”存在于确切的时空，也跨越了确切的时空，清楚了解这记重击来自何时何地，或许也能让它更好的挥向我们。

（完）

③Ann Holly, Michael. Panofsky and the Foundations of Art History. (伊塔卡、伦敦，康奈尔大学出版社, 1985).
④如今对潘氏德语时期理论文本收集最齐全的文集是1976年的法译本。Panofsky, Erwin. La per-spective comme forme symbolique et autres essais. (巴黎，午夜出版社, 1976) 对这些文章的英语翻译从1988年至今散见Critical Inquiry和Christopher Wood对透视法一文的单行译本，如今尚有缺译的篇目。
⑤Panofsky, Erwin. ‘Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst’,收录于 Logos 21 (1932年)，103–19页. 英译参见: Panofsky, Erwin. ‘On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts,’ 译者: Jaś Elsner, and Katharina Lorenz. 收录于Critical Inquiry, 第38期, 春季刊 (2012), 467-482页.
⑥Elsner, Jaś and Katharina Lorenz. ‘The Genesis of Iconology’,收录于Critical Inquiry, 第38期, 春季刊(2012), 483-512页.
⑦Alpers, Svetlana. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. (芝加哥、伦敦，芝加哥大学出版社, 1984) 有一件事最能体现出福柯知识型和再现理论对阿尔珀斯所代表的视觉文化研究和同时期新文化史在学术界的影响。1983年，阿尔珀斯与哈佛大学文学系教授格林布拉特合作创刊Representations。创刊号中，阿尔珀斯撰写了英语艺术史界第一篇对福柯在《词与物》开头对《宫娥图》分析的正面评论，并提出北方与南方欧洲绘画两种再现模式的理论。这篇文章不仅为期刊标题与福柯理论之间架起了明确的联系，更将构为她一年后发表的《描写的艺术》最核心的论述与方法。在此之前，学界始终对福柯的分析莫衷一是，直到这一个分水岭之后，后结构主义理论对于视觉文化研究的启发开始越发凸显。参看：Alpers, Svetlana. ‘Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas,’ 收录于Representations, 1983, 创刊号，30-42页.
⑧文中列举的著作在此不一一赘述。达密施曾经对符号学和图像志方法之间的差异和关系作了明确的描述，可作为当时法国学者对潘氏图像学研究理解与反思的一个标杆。Damisch, Hubert. ‘Semiotics and Iconography,’(原发表于1975年) 收录于 The Art of Art History: A Critical Anthology, ed. Donald Pre-ziosi, 236- 243页. (牛津，牛津大学出版社, 2009)

— 文/ 钱文逸

本文首发于艺术论坛中文网

Artforum.com.cn

点击阅读原文获取更多内容